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蒋品超
1/9/2006 7:43:01 PM

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从朦胧诗的失败谈新诗写作的规律

在谈到现今新诗时人们总会提到“朦胧诗” ，而“朦胧诗” 作为一个文学现象，它对当时环境所作的思想促进性贡献是得到人们普遍首肯的，但作为一门艺术，它在技巧也就是规律的掌握上是否真具成就一直都遭人诟病，不曾有定论。正因于此，朦胧诗在中国新诗史上获得了多于它自身成就的无限多的关注。

朦胧诗人如北岛，的确有相当优秀的诗，但这几首诗绝不朦胧，而同时也有很次的诗，这些诗就是朦胧诗。因为他们有不错的明澈诗，也有劣质的朦胧诗，这两类诗且同时发生在同一个人或同一批人身上，当时争论双方在讨论其优劣时，斥其劣者举其劣的一面(朦胧难解，其实是无解的一面) ，赞其优者举出其优的一面(将象征色彩其实很明晰的一面说成朦胧，其实这不是朦胧) ，两者将各自不交集的观点放在同一个或一批人身上，因此让问题总存在，总在争论。

要解决这个问题就必须了解诗歌的一种实质，而关于这个问题除了从前的诗人闻一多、朱湘、艾青曾在某些诗论中有过著笔，至今其他诗者基本无人探讨，而这一实质只有真正达到境界的诗者才能体悟。尽管人们阅读一些普通作品时会因为这一实质没在该作品中得到体现而感到不适，但大多没有追究。而只有在这一实质让中国诗歌写者真正了解并掌握，中国的新诗才会在写作技术上有实质的全面进步，并且减少有无聊的争吵，因为它就象一个定理一样，可以在人们写作与阅读时用来作为权衡其是否成功的标准。朦胧诗之所以遭人诟病，就因为朦胧诗人做不到这点，让人们感到了这一问题。之所以争论绵延至今，就因为无人能透彻识别并解决此问题。

这个问题是什么？就是诗歌中的势！

人们现在在谈中国的古体诗时，就会提到平仄，提到对仗，提到韵。为什么？这就是古人在几千年的中国古诗流变中对如何写好诗如何欣赏好诗总结出来的结晶。而这一些就是总结符合古诗的势。还有赋(铺排)、比(对比)、兴(起兴) 等手法，这些古老的总结对今天的诗歌意义是重大的，而我们无知，我们血液中流动著它，又象血拴的病人血流不畅，却总说自己在创造。

综合这些，其实他们就在说诗歌创作中的势。平仄、对仗、韵，是从气与韵的角度，赋、比、兴，是从意与象的角度。

我在狱中时曾总结新诗的势，我将它分为语势、韵势、情势、理势。“语势、韵势” 即如古诗强调的“平仄、对仗、韵”，是从气与韵的角度，“情势、理势” 即如古诗强调的“赋、比、兴”，是从意与象的角度。

那么回观朦胧诗，其失败就在于诗者尚没有达到为诗的至高境界，不懂得“意”的重要，只让文字花哨，片面强调“象”，让“象” 常常是似而非，凭空而起，不在如古人“赋、比、兴” 即我所说的“情势、理势” 中产生，使“象” 突兀孤立，没有著落，以致使思维找不到“象” 隐含在诗中的来去线索。

造成这一状况的原因，是因为以口语为诗的新诗历史太短，新诗文化尚没清淅理出属于自己的写诗与赏诗的规律，且经历毛时代的文化荒漠，更打断其中有价值的为诗心得的传承，诗者缺乏如何为诗才能出好诗的明晰方向，因此无法准确有力的操控自己的思维和语言，很多时候他们的写作是让思维信马由缰，怎么样在跑就怎么记下，他们的这种思维是处在一种接近潜意识状态，但也有一定情绪，而他们却无法有效掌握住情绪，因为他们缺乏对情绪有效控制的训练(可能就与当时迷漫在中国整个文坛的所谓“意识流” 说法有关) ，因而时断时续，就造成了朦朦胧胧。

但他们也写出过两三首好诗，而这好诗，则是他们在情绪清醒、剧烈震荡时所写，也就是在人们常说的“灵感” 时写的。情绪能对技巧有催化作用，在情绪对技巧的催化作用下出现灵感，于是写过两三首好诗。但如果不是训练有素，情绪则不会永远催化技巧产生灵感，而就我的体验，更多的时候会是，在一定的情绪下，由训练有素的技巧引导情绪达向高潮，产生优秀的作品。

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